Il Pasolini di Ferrara

Il corpo martoriato riposa sul litorale di Ostia, spazio osceno e fatiscente, il sangue si rapprende e si indurisce tra quelle ossa rotte, quegli organi esplosi e fatti deflagrare dai colpi e dalla macchina che gli è passata sopra una, due, molteplici volte. Quel corpo è un monito, è un messaggio scritto sulla sabbia con carne ed ossa e sangue e quella testa sfasciata serve a ricordare ad una Nazione i pericoli verso i quali sta correndo.

Il regista Abel Ferrara giunge a Pasolini nel 2014 dopo altri due film estremamente importanti nella sua filmografia: 4:44 Last day on Earth del 2011 e Welcome to New York sempre del 2014. Insieme a Pasolini si va a costituire quella che idealmente posso tentare di definire una trilogia politica dell’autore, dove accanto a quella che è una costante della sua produzione autoriale, ovvero la ricerca di redenzione (basti pensare al cattivo tenente di Harvey Keitel nel capolavoro del 1992), si rende più esplicita anche la matrice politica delle opere del cineasta. Se in 4:44 la fine del mondo è conseguenze delle politiche socioeconomiche a cui tutti noi partecipiamo consapevolmente, in Welcome to New York tutto è incentrato sullo scandalo Strauss-Kahn e sul potere che i soldi esercitano sulle persone. Ovvio che anche l’ultimo suo film, parlando di Pasolini, non possa non trascinarsi un bagaglio politico pesante con tutte le implicazioni che la rappresentazione dell’omicidio dell’intellettuale richiamano.

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Sono le sei del mattino e qualcuno nota un ammasso sulla spiaggia, si pensa a dell’immondizia. In fondo, quella è una zona degradata, decadente, dove umanità varia si aggira disperata. Non siamo ancora nel mondo della crisi economica, ancora c’è una sorta di ottimismo anche se gli anni di Piombo sono lì, le bombe, le stragi, la violenza. Pasolini parla di un fascismo pericoloso, strisciante, che ha sconfitto il fascismo classico impersonato secondo lui da Mussolini prima e dalla DC dopo. Quel fascismo che ora teme è quello del mondo dei consumi che sta distruggendo tutte le tradizioni a lui care e che sta uniformando le persone, la cultura, la politica. Il litorale di Ostia è l’immagine di quello che si lascerà alle spalle quel mondo consumistico. Quell’ammasso indistinto diventa un cadavere, diventa IL cadavere. Pasolini. Pasolini è morto, qualcuno l’ha ammazzato.

Nel nuovo millennio, dopo l’abbandono dello storico collaboratore sceneggiatore di Ferrara, l’ultra cattolico Nicholas St. John (ma The bad lieutenant è farina del sacco di Ferrara e di Zoe Lund), l’opera del regista mostra alcuni sbandamenti, tra sprazzi di genio si allargano macchie di manierismo. I budget per le sue opere si fanno più risicati, i finanziamenti dall’America sempre più difficili da reperire e infatti per gli ultimi film i soldi giungono dalla Francia e dall’Italia. Il penultimo film, Welcome to New York non trova distribuzione nei cinema ed esce direttamente in DVD nonostante si tratti di un’opera eccezionale che insieme al contesto politico contiene una ode alla città di New York che soltanto uno come Ferrara potrebbe fare. In Francia il film non viene considerato per timori di ripercussioni sulla politica interna francese e infatti non viene nemmeno selezionato per Cannes 2014. Dopo questo mezzo fallimento, Ferrara decide di raccontare la morte di Pasolini da lui indicato tra i maggiori ispiratori della sua opera.

La scena del crimine è un caos, gente che gioca a pallone vicino al corpo morto, curiosi che osservano, calpestano, inquinano. I poliziotti scattano fotografie. In una vediamo il corpo di Pasolini piagato, sanguinante, spezzato. Due poliziotti inginocchiati accanto a lui. Uno ride.

Come appare ovvio, trattandosi Pasolini di personaggio estremamente scomodo, buono per essere ricordato in modo agiografico e astorico quaranta anni dopo la sua morte ma stando ben attenti a non toccare le zone d’ombra attorno e dentro di lui, i finanziamenti per il film Ferrara non li trova a Roma, ma a Parigi. Willem Dafoe è un ottimo Pasolini; il sodale di sempre del poeta, Ninetto Davoli, appare nella ricostruzione di quello che avrebbe dovuto essere l’ultimo film, quello dell’addio al cinema da parte di Pasolini, il Porno Teo Kolossal. Tutto molto bello, tutto molto giusto.

La Fallaci urla, sono stati i fascisti, sono stati i fascisti. Arrestano Pelosi e inizierà il valzer dei decenni, è stato lui, non è stato lui, complotto, i fascisti, i comunisti, gli spari, la polizia e quel corpo morto resta lì, sulla spiaggia.

Il problema forse di questo film è che essendo necessariamente un’opera che richiede un forte sottotesto politico di partenza (tutto è politica, per dirla con Pasolini, e il sesso più di tutto) in realtà si concentra sull’uomo. Raccontando le ultime ventiquattro ore di vita di Pasolini, ci si focalizza sui fatti cruciali, tenendo in secondo piano tutto quello che aveva preceduto e causato quei fatti. Il Pasolini perseguitato dai politici, dalla magistratura, dai giornali, dalla società, il Pasolini tormentato che aveva speso milioni in avvocati e processi inutili, il Pasolini autore di opere sequestrate e dissequestrate, tutto questo non compare nel film. Abbiamo solo un uomo, un autore che torna in Italia dopo una visita in Francia, incontra familiari, amici e che la sera dopo aver abbordato un ragazzo viene brutalmente ucciso sul litorale di Ostia. Non si pongono domande, non si indaga più a fondo, non si racconta quanto di oscuro realmente c’era. Lo spirito dei tempi è lì, ma viene scalfito, non ferito. Restano le ricostruzioni filmiche delle ultime due opere incompiute dell’intellettuale italiano: PetrolioPorno Teo Kolossal, ma è troppo poco. Ed è un peccato.

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Tre recensioni veloci

Oculus
La piú kinghiana rappresentazione cinematografica della paura non viene da una trasposizione di un’opera di Stephen King, ma da un piccolo film inglese con protagonista la redhead Karen Gillan che tanto gli appassionati di Doctor Who hanno amato. La storia dello specchio malefico non brillerá per originalitá, questo è vero, ma la costruzione narrativa con la sua alternanza (prima) e fusione (dopo) tra i piani temporali regalano allo spettatore un’esperienza comunque godibile.

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Gone Girl
David Fincher colpisce ancora e lo fa con il suo film piú glaciale ed esteticamente perfetto dopo il capolavoro incompreso Zodiac. La storia del marito infedele Ben Affleck prima accusato dell’omicidio della moglie e poi vittima di una terribile macchinazione serve per mettere alla berlina il mondo dei mass media e la morbosità di certa stampa sensazionalistica che noi italiani potremmo identificare con quella di Barbara D’Urso. Ma non solo, Fincher graffia e demolisce anche l’idea di matrimonio e di relazione di coppia, dando un’ultima spallata al sogno Americano. Se resistete a Ben Affleck è fatta.

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The imitation game
Benedict Cumberbatch prende il suo Sherlock Holmes e lo infonde nel personaggio di Alan Turing. Come sempre, al britannico la parte del sociopatico ad alta efficienza riesce benissimo e la vicenda di Alan Turing e della macchina Enigma è sufficientemente avvincente per reggere una messa in scena sobria e avulsa da particolari colpi virtuosistici.

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The Devils

Ci sono film che sin dal primo istante della loro progettazione hanno già un percorso prefissato che li condurrà ad essere leggenda. Nel 1971 Ken Russell realizza proprio uno di questi film con The Devils, rispettando ogni possibile criterio per realizzare un film “maledetto”: sceglie un argomento scomodissimo, ovvero l’influenza della Chiesa sul mondo politico; fa ampio uso di scene con nudi femminili e violenza andando ben al di là di quelli che erano i limiti dell’epoca; sceglie infine come protagonista un attore maledetto per eccellenza, ovvero Oliver Reed.

Mettendo sulla carta tutti questi elementi non deve sorprendere più di tanto come al momento della sua uscita The Devils abbia scatenato un vero e proprio putiferio, sia nella madre patria inglese, sia negli altri paesi di distribuzione. In Italia venne presentato nel 1971 alla Mostra del Cinema di Venezia e le reazioni disgustate non si fecero attendere, con tanto di richieste di licenziamento ai danni di Gian Luigi Rondi, l’allora Commissario della Biennale, sorte che invece toccherà al poeta Giovanni Raboni, che in quel periodo collaborava con il giornale cattolico L’Avvenire e che pagherà con il suo posto di lavoro la difesa sostenuta in favore del film.
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Lèvres de Sang

Volendo semplificare, e di molto anche, si potrebbe dire che l’Italia negli anni ’70 aveva Joe D’Amato (aka Aristide Massacesi), la Spagna Jess Franco e la Francia Jean Rollin. Ma mentre il nostrano Massacesi è un’onestissima macchina da produzione cinematografica che però non vanta enormi guizzi autoriali, Jean Rollin invece rappresenta alla perfezione quella via francese al cinema di genere, e soprattutto del genere horror, in cui alle atmosfere macabre si aggiungeva una forte carica eroticizzante, legando indissolubilmente gli elementi vampireschi e quelli lesbo (come altresì fece Franco in Spagna). Molto più che in Franco e, soprattutto in D’Amato, in Rollin è ben visibile una continua ricerca della inquadratura perfetta, con un attento e sapiente uso di colori e composizioni fotografiche all’interno delle scene rappresentate, il tutto accentuato da un’atmosfera decadente ed onirica che elevano i suoi film dal livello della più semplice exploitation a tema vampirico. La parabola dei tre registi, non troppo a sorpresa, tenderà ad essere la medesima, sfruttati da produttori interessati solo al lato più pruriginoso delle loro produzioni che li spingeranno inesorabilmente verso i lidi del porno.

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Uno dei film più amati ed apprezzati di Rollin è Lèvres de Sang (1975), opera che però, paradossalmente, è anche una delle più travagliate in sede di produzione. A Rollin viene promessa carta bianca e tutto il budget necessario per soddisfare le sue visioni, ma a lavori iniziati il produttore principale si tira indietro, portando così il regista ad operare numerosi tagli sulla sceneggiatura. Che il film sia tronco di molte scene appare abbastanza evidente: di certe scene si fatica a comprendere il senso e di certe sotto trame non si ha la conclusione (ad esempio tutta la parte sul killer viene lasciata in sospeso e non vengono fornite spiegazioni di sorta). Eppure quello che avrebbe potuto essere un enorme, se non fatale, difetto, non diventa tale.

Lèvres de Sang seppure incompleto e menomato, è l’opera di un regista al massimo della sua ispirazione artistica. La scena iniziale, con il giovane protagonista che incontra la bella vampira, instaura quell’atmosfera malinconica che poi aleggerà per l’intera durata del film. Il tema affrontato dell’infanzia perduta regala a questo film una freschezza e una universalità che vanno ben oltre lo scevro mostrare due tette e un paio di canini affilati, trasportandolo di diritto su tutto un altro livello. A questa vena di tristezza si aggiunge il classico onirismo di Rollin, che fa danzare lo svolgimento della vicenda tra il presente e il passato, rendendo quest’ultimo incerto e legato più che altro alla fallibilità dei ricordi del protagonista divenuto adulto. Mentre solitamente nei film di Rollin i maschi sono delle figure negative, in questo caso ci si discosta dal canone con Frederic che diventa il salvatore della vampira Jennifer.

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Stupenda è la rappresentazione che Rollin fa della città, mostrata in quartieri abbandonati e deserti che aumentano le sensazioni di malinconia e di oniricità del tutto. Quella che stiamo vedendo è una poesia, e come in tutte le poesie immortali a farla da padrone sono la fine dell’infanzia e l’amore che trova la sua sublimazione nel connubio tra eros e thanatos. Il finale stesso del film è quanto di più poetico e romantico il regista francese fornirà mai in pasto alla macchina da presa. Dopo che i cacciatori di vampiri hanno ucciso tutte le creature della notte, Frederic e Jennifer si incontrano su una spiaggia dove finalmente possono fare l’amore e dove Frederic troverà finalmente il proprio destino, consegnandosi all’eternità con la sua amata. Mentre le onde li cullano nella loro bara, trasportata verso un’isola al largo dove i due trascorreranno la loro vita eterna, a noi viene come fornita una sensazione di pace. Il finale non solo ci appare “giusto” ma è anche uno dei più intrinsecamente poetici che potessero essere concepiti. Quello a cui abbiamo assistito non è altro che una bellissima storia d’amore, in cui l’orrore è stato solo un corollario, una voce a latere che ha fornito un contesto ai due protagonisti, inseguitisi per tutta la loro vita dopo che una notte insieme di molti anni prima aveva intrecciato le loro esistenze. Rollin sfrutta l’orrore per raccontarci e ricordarci di come in realtà i nostri giorni da bambini fossero speciali e di come, a volte senza che potessimo accorgercene, in essi fossero piantati i semi che poi forgeranno il nostro futuro. Sono poi gli stessi temi di tantissima buonissima letteratura, da Mark Twain a Stephen King, espressa però con la sensibilità tipica del cinema di genere di quel decennio fantastico.

Elemento comunque non da trascurare è anche l’erotismo, che come sempre nelle opere del cineasta francese è importante e presente. In questo caso siamo di fronte forse ad uno dei suoi migliori casting: Annie Belle è stupenda nei panni di Jennifer, così come magnifiche sono le altre vampire presenti nel film (con alcune attrici rubate al mondo del porno). Le loro apparizioni sono sempre efficaci e i loro corpi vengono modellati dal vento e dalle luci che eseguono giochi cromatici molto simili in verità a quelli del Dario Argento dell’epoca. Al contrario di altri film di Rollin, però, qui l’erotismo è più leggero, meno spinto e quindi, paradossalmente, anche più efficace. Si tratta di un erotismo più libero, che si nutre di quei sentimenti di innocenza e amore che permeano la pellicola e che rendono la visione di questo film un’esperienza strana ed unica.

Venus in furs

Jess Franco è bestia rara e anima difficilmente capibile, espressione di quel tipo di cinema europeo che ha avuto il suo periodo di fulgore nei decenni ’60 e ’70. Esule per propria volontà del regime di Francisco Franco, di cui il padre era un generale, Franco in realtà si pone in una zona incerta tra il B-movie e il film d’autore (e infatti il regista ripudierà sia l’una che l’altra definizione, non apprezzando entrambi i modi di intendere la macchina-cinema), con una produzione-monstre di oltre 170 titoli. Se per motivi di budget infatti i suoi film spesso si possono considerare a ragion veduta come di serie B, avendo a che fare con attori non professionisti e trame spesso al limite del minimalista, quando si arriva invece a considerare il senso estetico del regista e la sensibilità della messa in scena non possiamo non renderci conto di come vi sia molto di più in gioco. Curiosamente raramente i suoi film sono stati visti in Europa nell’esatta forma pensata dal regista: mentre in Spagna il regime franchista ne tagliava violentemente le scene più spinte, i furbetti italiani (come era loro consuetudine in quel periodo) si peritavano di aggiungere inserti hard per rendere i film appetibili sul mercato dei cinema a luci rosse.

Tra i film più amati del regista spagnolo viene annoverato questo Venus in fur che annovera nel cast l’herzoghiano Klaus Kinski in una piccola parte. In questo caso siamo lontani dalla commistione vampirismo-eros-lesbo che nutrirà invece molta della sua cinematografia successiva (tra cui avremo anche quel Vampyros lesbos che sarà per sempre IL film di Franco sebbene non sia tra quelli più amati dall’autore stesso), essendo la vicenda un’originale rape and revenge con sottotesto soprannaturale. Mentre altre opere del regista sono molto più lineari dal punto di vista della trama, in Venus in fur il desiderio di sperimentare del regista è molto più forte e definito e si manifesta in una rappresentazione che rasenta il surrealismo, fornendo alla vicenda narrata un’aria onirica e sospesa, malinconica.

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La trama è presto detta: una giovane e stupenda ragazza viene violentata e uccisa da tre ricchi annoiati rappresentanti della società bene (una donna e due uomini, tra cui Kinski). Anni dopo il suo spettro, aiutato e amato da un giovane trombettista che aveva assistito per caso all’omicidio, tormenta ed uccide i tre assassini.

Ovviamente, trattandosi di Franco, le armi usate dallo spettro per compiere la sua vendetta sono l’erotismo e il piacere carnale ma, come detto, siamo lontani da una rappresentazione meramente pornografica e scabrosa, lasciando invece svolgere la vicenda in una atmosfera di rarefazione e sogno che ci culla verso il finale.

Finale che, forse, è il punto debole della pellicola presentando infatti un twist che, francamente, con quanto mostrato prima non aggiunge nulla, se non il desiderio di stupire del regista: la scoperta da parte del trombettista della propria condizione di fantasma non serve a nulla, se non a lasciarci con un amaro senso di incompletezza in bocca. “Era davvero necessario?” è quello che viene spontaneo chiederci.

Altri difetti che possono essere ascritti alla pellicola non sono invece colpa di Franco: l’inserimento di ralenti e di scene con variazioni cromatiche che richiamano molto la psichedelia dell’epoca, sono state imposte dalla produzione e non si può fare a meno di notare come appesantiscano una regia che, invece, per il resto dell’opera si manifesta molto leggera, quasi invisibile. Mentre siamo sospesi in questo mondo magico e irreale (stupenda la scena dell’abbordaggio della vittima da parte dei tre aguzzini in un party mondano dove tutti gli altri ospiti sono immobili come statue), queste soluzioni grafiche spezzano la magia rendendoci consci di essere di fronte ad un film.

L’interpretazione di Kinski, seppure breve, è come sempre perfetta. Bastano uno sguardo e un gesto per dare vita al personaggio dell’aguzzino, mentre l’ambientazione esotica è quanto di più lontano dalla solarità a cui siamo abituati. La spiaggia turca su cui l’azione prende avvio e si conclude con uno sviluppo circolare, è malinconica e decadente, grigia. Lo stesso dicasi per la parte centrale del film, ambientata in Brasile, dove le uniche concessioni al folklore locale sono alcune riprese del Carneval, rappresentato però in un modo lontano dalla solita rappresentazione ad uso e consumo turistico, preferendo anche in questo caso una soluzione più rarefatta e misterica.

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Ultima annotazione per la musica che, come sempre con Franco, ha notevole spazio e rappresenta un efficace rinforzo alle immagini che ci vengono mostrate. Essendo l’idea pervenuta da una chiacchierata tra il regista e Chet Baker, non stupisce come lo score sia prettamente jazz, così come la costruzione del protagonista maschile è basata sullo stesso Baker.

The tenant

Roman Polanski e Roland Topor sono due bei personaggi che hanno attraversato gli anni ’60 e ’70 del secolo passato intuendone le derive filosofiche e culturali ed elaborando quelle che erano le paure e le ossessioni della società Occidentale in divenire. Polanski, polacco di origine ebrea, sopravvissuto all’Olocausto nazista di cui rielaborerà le atrocità nel famoso The pianist (2002), affronta .le paure della società tramite le armi dell’horror psicologico con riflessi esoterici ed occultistici. La morte di sua moglie Sharon Tate nel 1969 per mano di Charles Manson e le accuse di stupro ai danni di una ragazzina di 13 anni che lo costringeranno alla fuga dagli Stati Uniti contribuiranno alla creazione di un’immagine mitica e dannata del regista.

Roland Topor è invece quello che superficialmente potrebbe essere definito un surrealista francese, anche se nel 1962 la creazione del Movimento Panico insieme ad Arrabal e Jodorowsky è proprio dovuta alla volontà di affrancarsi dal movimento surrealista divenuto eccessivamente mainstream. Il Movimento Panico è ispirato principalmente dalle opere di Buñuel e Artaud e dall’arte pittorica di Topor e dalla letteratura si sposterà poi nel mondo del cinema, sia tramite i due registi ispanofoni (Arrabal spagnolo e Jodorowski cileno) che sfrutteranno proprio questo manifesto creativo per combattere le rispettive dittature di destra che ancora affliggevano i rispettivi Paesi; sia grazie all’artista francese che collaborerà con altri registi: René Laloux (La Planète Sauvage) e appunto Polanski con The tenant (senza contare che realizzerà le illustrazioni dei titoli di testa di Viva la muerte di Arrabal).

Tratto dall’omonimo romanzo, The tenant rappresenta la terza e idealmente conclusiva parte di quella che viene definita La trilogia dell’Appartamento di Polanski, composta inoltre da Repulsion (1965) Rosemary’s baby (1968). Delle tre parti, questa è sicuramente la più difficile da interpretare in quanto l’intera vicenda resta avvolta in un manto di incertezza su cui l’autore non compie alcuno sforzo di delucidazione. Mentre in RepulsionRosemary’s baby i dubbi che vengono sollevati durante il corso della pellicola sulla veridicità degli eventi vissuti dalle rispettive protagoniste alla fine vengono dissipati, in questo The tenant non ci viene dato di scoprire se si tratti tutto di un’allucinazione del protagonista o se abbiamo assistito realmente ad un complotto. Complotto di cui, comunque, ci sfuggirebbe il senso qualora questo fosse avvenuto realmente.

C’è un dente nel muro

Trelkovsky è veramente perseguitato dai propri vicini? Davvero questi hanno spinto Simone Choule al suicidio e davvero vogliono che lui si trasformi in una nuova incarnazione della donna e che ne segua il destino mortale? Spostando l’armadio, Trelkovsky trova un dente infilato in un buco nel muro, apparentemente appartenuto alla povera Simone. Egli stesso, nel prosieguo della vicenda, si sveglierà una mattina privato di un dente che ritroverà poi nel medesimo buco nel muro. I due denti sono identici, identico è il nascondiglio. Non sappiamo se Trelkovsky abbia effettuato l’asportazione su se stesso, non sappiamo se il primo dente sia reale o se sia solo un’allucinazione che poi egli vuole rendere reale. Il sangue è vero, il dente asportato è vero. Ma chi? Perchè? Non ci sono risposte e questa è la cifra stilistica con cui si confronta l’intero film.

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La veridicità del Male

In RepulsionRosemary’s baby il Male esiste ed è reale. Gioca con le menti deboli, sfrutta allucinazioni, paure ed ossessioni, ma giunti alla prova del nove scopriamo come tutto quello che temevamo fosse reale, come il Male seppur nascosto e mascherato sia effettivo. Il Diavolo ha effettivamente stuprato la povera Rosemary e sì, suo figlio sarà l’Anticristo. Non è pazza, non è paranoica. Il palazzo in cui abita è un coacervo di satanisti e tutto è stato pianificato per permettere la venuta del figlio di Satana.

Trelkovsky invece? Per un’istante possiamo pensare a qualcosa di esoterico quando il nostro protagonista trova il bagno comune ricoperto di geroglifici egiziani. Che un misterioso rito sia all’opera? Qualcosa che comporta lo scambio di identità? Ma, ancora una volta, non possiamo sapere se quello che Trelkovsky vede sia reale o meno. Già in precedenza lo abbiamo visto strozzarsi da solo credendo di essere strozzato da uno degli inquilini. Ci manca un punto di riferimento esterno affidabile, tutto quello che vediamo lo vediamo attraverso gli occhi alienati di questo povero uomo solitario di cui non sappiamo niente. Certo, quando ci viene presentato appare come il più equilibrato degli uomini, lontano da qualsiasi forma di paranoia od ossessione. Il suo scivolamento nella follia appare quindi ingiustificato e, di conseguenza, ci può apparire più naturale credere che qualcuno (o qualcosa) sia al lavoro per causarne la distruzione.

In entrambe i casi, Rosemary’s baby e The tenant, sono il frutto del proprio tempo. Il primo è un film del 1968 e tratto da un libro pubblicato solo un anno prima: la Guerra del Vietnam è ancora agli inizi e lo scandalo Watergate non è ancora esploso. Il Male nella società americana esiste ed è ben visibile. Kennedy è stato ammazzato cinque anni prima e il fratello Bob ne segue il triste destino proprio nel ’68. Le certezze del Sogno Americano si sono scontrare contro la realtà, ma la realtà seppure oscura e sanguinaria è comunque oggettiva: la guerra è reale, i morti sono reali, non ci sono teorie del complotto astruse (per gli americani Oswald è il cecchino unico colpevole della morte di JFK). Il secondo film di Polanski invece giunge nel 1976 quando ormai il decennio dei figli dei fiori si è concluso nel modo peggiore e in cui lo scandalo Watergate ha insegnato agli Americani (e all’Occidente tutto) che non ci si può fidare di chi ci comanda. Il Male diventa sotterraneo, nascosto. Quello che vediamo non necessariamente corrisponde a realtà ed ecco che il tutto si riversa nella visione distorta e incerta di Trelkovski. Il certo lascia spazio all’incerto, quello che è esterno a quello che sta all’interno, il subconscio di Freud si è pappato le certezze dell’economia del boom e tutto questo si riversa anche nel mondo del cinema. Se poi osserviamo come il romanzo di Topor sia in realtà già vecchio di dodici anni non ci resta che stupirci di come certe paure sotterranee, come lo sgretolamento della idea della personalità fosse già sotterranea e pronta ad esplodere (del resto Pirandello stesso stava insegnando questa lezione da molto tempo).

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Piccola curiosità finale: sebbene ormai The tenant abbia raggiunto lo status di cult, e venga omaggiato più o meno esplicitamente in numerosi media, all’epoca della sua uscita venne stroncato duramente dalla critica, primo fra tutti Roger Ebert che lo definì imbarazzante. Il tempo, come si sa, pone rimedio a tutto.

Apocalissi annunciate: la doppia vendetta di Rampage

Capita un giorno che termini la visione di un film e ti viene subito da pensare di essere finito in un mondo parallelo. Avete presente quelle tipiche storie di fantascienza, ambientate in un mondo praticamente identico al nostro in cui però ci sono alcune piccole differenze? Ad esempio la Torre Eiffel si trova a Londra e non a Parigi e magari Borghezio è docente universitario di Semiotica. Così, tanto per dire. Quindi, assalito dal dubbio, controlli su Google e rincuorato verifichi che la Torre Eiffel è sempre a Parigi e che no, Borghezio non è stato ancora contagiato con il morbo dell’intelligenza.

Ma quale film ha il potere di scatenare questi dubbi? Forse un film di Darren Aronofsky che sembra diretto da Roland Emmerich? No. signore e signori. Un film diretto, prodotto e interpretato da James Franco con un quoziente di autocompiacimento inferiore a quello di un vincitore di un premio Nobel? Nemmeno.

Trattasi invece del sequel di Rampage, diretto sempre da Uwe Boll.

Lo sentite il silenzio? Il vento che soffia in lontananza. Magari un tuono, un lampo che illumina la notte su una prateria lontana e tutti voi a cercare di capire se io sia impazzito oppure no. Un elogio a un film di Uwe Boll. Peggio ancora, un film di Uwe Boll che è il sequel di un film di Uwe Boll?

Ebbene sì. A volte la legge dei grandi numeri può essere applicata anche al cinema e così dopo una serie infinita di film orribili che hanno valso al nostro eroe l’appellativo di “Peggior regista in attività”, nell’anno di grazia 2009 il regista tedesco se ne esce a sorpresa con Rampage; un film, questo, che può essere definito un Falling Down aggiornato allo stile del Nuovo Millennio e già si tratta di una sorpresa essendo uno dei maggiori difetti dei film precedenti di Boll una certa rappresentazione paragonabile a molta televisione anni ’80. Trovarsi di fronte a una rappresentazione vivace e dinamica, tipica del linguaggio cinematografico moderno è già un enorme passo avanti.

William Foster puppami la fava
William Foster puppami la fava

OItre all’aspetto visivo, anche la direzione degli attori è ferma e fornisce sempre l’impressione che Boll sia nel pieno controllo di quanto vuole mostrare. L’attore protagonista, Brendan  Fletcher, è addirittura strepitoso riuscendo in un difficilissimo gioco da equilibrista: dipingere un personaggio che riesca ad essere al tempo stesso carismatico e totalmente rivoltante. Carismatico perchè quando Billy Williams illustra le sue teorie sul mondo e sui mali della società, riesce ad essere ipnotico e affabulatore ma, al contempo, non si può fare a meno di non notare la sua follia e l’orrore delle sue azioni. Ma dove sarebbe facile far scadere il tutto nel macchiettistico, rischiando di trasformare Billy in una sorta di super villain senza alcuno spessore, Fletcher riesce nell’incredibile impresa di donargli uno spessore umano, in questo aiutato anche da Boll che sa, incredibilmente, quando premere il pedale dell’acceleratore fino in fondo e quando invece fermarsi, mischiando sapientemente scene di cruda violenza, ad altre surreali che alleggeriscono il tono ma sempre senza mandare tutto in vacca con dell’ironia sopra le righe. Perfetto esempio diventa la scena ambientata nella sala del Bingo, dove sarebbe bastato piegare un poco di più sul versante della violenza, o spingere ancora sull’assurdo, per distruggere quel delicato equilibrio di tensione che invece si viene a creare.

L’assenza di un qualsiasi finale consolatore in grado di soddisfare i desideri del pubblico è solo la ciliegina sulla torta di un film che oltre a rispecchiare tristemente le numerose e continue stragi ad opera di folli solitari in America, presenta anche incredibili e inquietanti analogie con le orribili stragi di Utøya e Oslo del 2011 ad opera di Anders Behring Breivik.

Nel 2014 con Rampage: Capital Punishment il miracolo di Uwe Boll si fa ancora più grande e incredibile. Perchè se con il primo film puoi pensare che sia andata di culo, con il secondo non puoi non credere che questo progetto stia talmente a cuore al regista da spronarlo a dare il 100% su ogni versante., Se un difetto lo si vuole trovare è che l’ambientazione claustrofobica si scontra male con la precedente avventura on the road, soprattutto considerando quanti spunti la potenziale ambientazione nella capitale degli U.S.A. avrebbe potuto fornire. Ma chissà, forse si tratta più che altro di una scelta obbligata dettata da questioni di budget.

Comunque, anche in questo secondo film torna Brendan Fletcher e il suo Billy è ancora più monumentale di prima. I suoi monologhi su guerre, sanità, lavoro, potere dei media e dei politici colpiscono ad ampio spettro ogni aspetto della società americana, mettendo in evidenza tutte le storture della way of life dei Paesi a stelle e strisce. Anche qui, volendo trovare un difetto, l’analisi politica effettuata dal film viene praticamente sbattuta in faccia allo spettatore senza alcun tipo di filtro. Non puoi pensare di cercare un sottotesto qualsiasi perchè semplicemente non ce n’è bisogno. Quello che il film vuole dire, ovvero che la società occidentale è piena di crepe da cui fuoriescono mostri, lo dice forte e chiaro tramite la voce di Billy, uno di quegli stessi mostri creati dalla mancanza di leggi sul controllo delle armi su cui punta il dito egli stesso.

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Nonostante questi difetti, però il film scorre altrettanto bene quanto il primo e un secondo finale amaro lascia aperte le porte per un capitolo finale di una trilogia inaspettata a firma di Boll.

Offerto in sacrificio per voi: Begotten

Ovvero di quella volta in cui il Vostro Cinefilo Reietto si prese una bella cantonata, pensando di assistere ad una originale messa in scena della solita storia sulla nascita dell’Anticristo, per poi scoprire di non aver capito un bel niente dopo aver letto i titoli di coda.

Nel 1990 E. Elias Merhige se ne esce con questo film, che definire sperimentale è alquanto riduttivo. Avete presente quando nei film horror vengono ritrovati i classici filmati in cantina (o in soffitta) che solitamente ritraggono qualche scena ripresa in un lontano passato e in cui sono presenti elementi inquietanti di cui però non si capisce nemmeno bene cosa si stia vedendo perchè la pellicola è rovinata e c’è poca luce eccetera? Ecco, prendete uno di questi filmati che normalmente durano pochi secondi e dilatatelo fino a raggiungere la lunghezza di un lungometraggio completo.

Il lavoro che compie Merhige sulle immagini è mastodontico a dir poco, soprattutto se consideriamo che nel 1991 non siamo ancora di fronte all’invasione digitale che adesso permette di accorciare i tempi di lavorazione nella modifica delle immagini (poi ovvio, non sto a dire che applicare i filtri di Instagram sia la stessa cosa che eseguire un lavoro professionale per una pellicola cinematografica, ma in ogni caso con la potenza di calcolo degli elaboratori moderni e la presenza di numerosi software, le possibilità di sviluppo sono notevolmente aumentate rispetto a venti anni fa). Secondo quanto dichiarato dallo stesso regista, per ogni minuto di film sono state spese almeno dieci ore in sede di post-produzione. Fate i vostri calcoli, questo film si è preso quattro anni della sua vita. Il tutto per rappresentare la vicenda con un bianco e nero sporchissimo, con un contrasto elevato, dove le ombre tagliano con l’accetta corpi e visi e dove la sgranatura della pellicola si mangia i dettagli delle figure, nascondendo e lasciando tanto all’immaginazione dello spettatore, che viene chiamato in causa nel riempire con la mente quanto i suoi occhi non riescono ad interpretare. Certe inquadrature si richiamano all’Espressionismo tedesco, citazione risultata evidente soprattutto nelle immagini più paesaggistiche dove viene inquadrato il sole che sorge o tramonta e che sembrano provenire dal Nosferatu di Murnau; difatti, e non a caso, nove anni dopo il regista dirigerà L’ombra del vampiro in cui viene ricostruita la realizzazione del capolavoro horror Espressionista per eccellenza.

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Lo stesso lavoro viene applicato al sonoro, dove non abbiamo una sola riga di dialogo ma in cui è presente un costante tappeto sonoro composto da rantoli, suoni prodotti da insetti, terra che viene smossa, liquidi che gocciolano, il tutto mixato, frullato e mandato in un loop infinito che si estende per tutta la durata del film, contribuendo a creare in chi guarda una sensazione di disagio amplificando la potenza delle immagini disturbanti che vengono proiettate sullo schermo.

Ma perchè in apertura del pezzo parlavo di una cantonata presa durante la visione del film? Presto detto: nella scena iniziale del film vediamo un tizio mascherato in modo inquietante che si uccide con un rasoio, o un coltello, o qualcosa di comunque affilato. Il suo suicidio è lento e doloroso e dal suo corpo fuoriescono una melma nera e successivamente una donna nuda. Questa donna masturba il cadavere e dopo aver prelevato lo sperma lo inserisce manualmente nella sua vagina. Dalla sua gravidanza nascerà un essere adulto incapace di camminare, scosso da spasmi. Momentaneamente quindi avevo pensato di assistere alla rappresentazione di una messa nera, o comunque di un rituale satanico. Il tutto con mezzi tecnici ed espressivi decisamente al di sopra della media e molto originali, ma comunque quello sembrava il tema.

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Il film prosegue poi con l’arrivo di un gruppo di uomini incappucciati che prelevano il corpo dell’uomo appena nato e che per il resto del film lo trasportano attraverso un paesaggio brullo e minaccioso. Durante il trasporto, questi uomini incappucciati di cui non vedremo mai il volto, inizieranno a martoriare l’uomo e quando la madre cercherà di opporsi, la violenteranno ed uccideranno. Nel finale, anche la creatura viene uccisa e dai cadaveri dei due nasceranno fiori e piante.

Ed ecco che qui arriva la sorpresa che ribalta il senso di tutto quanto visto finora, perchè nei titoli di coda vengono esplicitati i nomi del protagonisti: il suicida all’inizio del film è il God killing himself, la donna che compare dal suo cadavere è Mother Earth, mentre suo figlio è Son of Earth – Flesh on Bone. Quello che appariva come un rituale satanico, non è altro invece che una denuncia ecologista della distruzione dell’uomo (rappresentato dagli incappucciati) compiuta sulla Natura e sui suoi frutti. Al di là di questo poi è possibile effettuare anche una analisi più esoterica del tutto, richiamando l’alchimia e i significati più profondi della presenza di un dio suicida e della nascita della Natura, e quindi del Mondo, dal suo corpo, ma sarò onesto con voi dicendovi che mi mancano qui le competenze per andare più a fondo.

Posso solo concludere dicendo che siamo di fronte ad un film ricercato e complesso da vedere, che richiede tanto allo spettatore in termini sia di concentrazione, sia di apertura mentale ma che è in grado di prendere un tema spesso abusato e banalizzato e rappresentarlo in un modo coraggioso e decisamente “artistico” nell’accezione migliore e più positiva del termine.

Del vedere qualcosa, o La leggenda di Kaspar Hauser

Dalla vera storia di Kaspar Hauser, Werner Herzog ne ha tratto uno dei suoi film più famosi nel fatidico 1974. Per chi non la conoscesse, a grandi linee e così come la racconta Wkipedia: il 26 maggio 1828 compare nella piazza di Norimberga un giovane di circa sedici anni in grado di pronunciare solo il proprio nome. Non riesce a mangiare niente altro che non sia pane e può bere solo acqua. Qualsiasi altro cibo o bevanda gli procura il vomito. La gente, di fronte al misterioso e all’ignoto reagisce alla cazzo, come solo la gente sa fare e quindi incarcera il ragazzo accusandolo di essere un impostore. Successivamente verrà affidato alle cure del prof. Daumer grazie alle quali Kaspar imparerà a leggere e scrivere e fornirà così la propria incredibile storia, secondo la quale aveva passato gli ultimi dodici anni della sua vita incatenato in una cella buia senza alcun contatto umano, eccetto per colui che gli portava da mangiare e che lo puliva tagliandogli capelli e unghie. Tolto dalle cure del professor Daumer, Kaspar verrà affidato ad una miriade di tutori, finchè nel 1833 verrà pugnalato a morte in un parco da sconosciuti.

Questa incredibile vicenda sarà la base per una miriade di libri, nonchè adattamenti teatrali e cinematografici, ultimo tra i quali la rilettura post-tutto di Davide Manuli del 2012 e di cui sto per parlarvi.

Sigla:

Allora. Prendiamo nell’ordine: un attore noto per il suo coraggio e il suo istinto praticamente suicida nella scelta dei progetti a cui partecipare, Vincent “The Brown Bunny” Gallo; un’attrice mainstream italiana, qualsiasi cosa questo voglia dire, ovvero Claudia Gerini; Silvia Calderoni, un’attrice teatrale italiana, vincitrice nel 2009 del Premio UBU come migliore attrice under 30; a questo aggiungiamo una serie di attori di contorno assolutamente fantastici e al di sopra delle righe (Elisa Sednaoui, Fabrizio Gifuni e Marco Lampis); una Sardegna fotografata in un modo che la ritrae come una landa post-apocalittica, un sogno/incubo ad occhi aperti senza tempo; la colonna sonora ossessiva e importante del francese Vitalic, artista di spicco ed estremamente influente nell’ambito della disco europea.

Prendete tutti questi elementi, uniteli alla storia di Kaspar Hauser che vi ho appena raccontato, frullate il tutto ed ecco a voi La leggenda di Kaspar Hauser, film del milanese Davide Manuli, passato come sempre in sordina in Italia ma che all’estero ha trovato numerosi estimatori negli svariati Festival in cui è stato presentato.

Al contrario della versione di Herzog, il quale ovviamente predilige un approccio biografico più affine alla sua reale natura di documentarista, Manuli si rifà all’avanguardia più estrema, declinando gli elementi della biografia del giovane tedesco in una vicenda magica e sospesa nel tempo, in cui lo spettatore si ritrova a vagare senza realmente comprendere quanto stia vedendo.

La vicenda viene ambientata in una anonima isola del Mediterraneo, che lo spettatore può riconoscere come la Sardegna, dove regna una Duchessa, interpretata da Claudia Gerini. L’isola è praticamente disabitata, le prime scene ci mostrano un paese composto da case e strade vuote, a tutti gli effetti un teatro a dimensione naturale. Gli unici personaggi che incontreremo saranno quelli che fanno parte della vicenda e nessun altro. La Duchessa domina su questa landa desolata, dove sono presentati un Pusher e uno Sceriffo interpretati entrambi da Vincent Gallo, il secondo recitato interamente in inglese con un forte accento texano che lo fa sembrare uscito direttamente da un improbabile miscuglio tra La casa del Diavolo di Rob Zombie e The Wild Bunch di Peckinpah. Lo Sceriffo sta aspettando il ritorno del Re dell’Isola, scomparso tempo prima e un giorno trova sulla spiagga il corpo di Kapar Hauser, interpretato dall’androgina Silva Calderoni, e a cui per tutto il film ci si riferirà come ad un ragazzo. La comparsa di questo misterioso personaggio, in grado di dire poche frasi, sarà il pretesto per una strana e non meglio specificata lotta di potere tra la Duchessa e lo Sceriffo e che culminerà nell’omicidio dello stesso Kaspar.

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Come detto, però, il film è altamente sperimentale. La trama può essere più che altro intuita, in quanto non si capisce mai su cosa debba regnare la Regina, su chi sia il Re odel perchè voglia la morte di Kaspar. Quello che resta impresso nella mente dello spettatore è il continuo presentarsi di scene inverosimili, tra le lezioni di DJ impartite dallo Sceriffo a Kaspar sulla spiaggia, o gli assurdi monologhi del Prete, prima convinto che Hauser sia alla ricerca di un Tesoro e poi convertito all’idea che egli sia un salvatore o ancora le surreali apparizioni della Puttana o della Duchessa accompagnata dal suo servo, il Drago. La fotografia in bianco e nero e la presenza di un insieme di personaggi improbabili e assurdi possono portare alla mente certe produzioni di Ciprì e Maresco e soprattutto del loro lavoro Lo zio di Brooklyn, dove ad essere rappresentata in una cornice magica e post-apocalittica è la città di Palermo. Quello che viene a mancare rispetto ai lavori del duo siciliano è però la forte carica nichilista e un modo di rappresentare le scene facendo ricorso al grottesco e al volgare. Quella di Manuli è una storia cupa che però lascia trasparire anche una forte carica sentimentale dipingendo il rapporto di affetto che intercorre tra Kaspar e lo Sceriffo e che poi si apre ad un finale inaspettatamente consolatorio e liberatorio.

Una menzione d’onore la merita la Sardegna, luogo meraviglioso che può apparire come territorio apocalittico e western, fotografato egregiamente e personaggio inestricabile dall’opera costruita dal regista milanese, così come elemento imprescindibile è lo score proposto da Vitalic, vero o e proprio elemento di forza del film destinato a stamparsi nella testa di chi lo ascolta e collante nel rapporto tra l’androgino Kaspar e il texano sceriffo.

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Al termine della visione potranno sorgere molti dubbi, ci si potrà chiedere che cosa si è esattamente visto. Un sogno? Un sogno dentro un sogno? Un’allucinazione su cui non si ha alcun controllo? Non ha realmente importanza, quello che realmente conta è che l’insieme delle immagini partorite da Manuli sono quanto di più interessante e curioso proposto ultimamente dal cinema italiano.

La saga che non ti aspetti

Ho appena finito di vedere The Raid 2: Berandal e sto ancora piangendo di felicità, grosse gocce cadono sulle mie guance perchè anche il genere action ha avuto finalmente il suo Il padrino II e probabilmente il genere action avrà la sua trilogia che tanto si merita, al pari di altri generi quali l’horror o il western.

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Di The Raid si è detto tutto sull’Internet, trasformando questo film indonesiano diretto da un regista gallese in quello che si meritava di essere sin dal primo minuto della sua esistenza: un dannatissimo film di culto da venerare e preservare nelle nostre videoteche per sempre. The Raid: Redemption fa una cosa estremamente semplice ma che al cinema occidentale, e a quello hollywoodiano più in particolare, sembra non riuscire più da tempo: prendere una buona idea, anche piuttosto semplice e banale, e girarla con onestà, senza cercare di mascherarla con sottotesti più o meno autoriali. Condendo il tutto con un’altissima qualità della messa in scena. L’idea alla base di The Raid: Redemption è semplicissima e, anzi abusatissima: una squadra di poliziotti deve fare irruzione in un palazzo controllato da un’organizzazione criminale. Il boss dei boss sta all’ultimo piano e quindi fatevi voi un paio di calcoli. La struttura verticale è semplicissima quindi, tanto da poter essere accostata a quel capolavoro che è il film di Bruce Lee I tre dell’Operazione Drago, nonchè di tanti videogame action e picchiaduro dagli anni ’90 in poi. Quello che distingue il primo The Raid da centinaia di altre produzioni è però l’incredibile perfezione delle scene di combattimento, assolutamente tra le migliori mai realizzate prima, mixata con una regia che non sbaglia un secondo di montaggio e che non appesantisce la trama con momenti inutili o forzati per, appunto, mascherare le vere intenzioni del film: divertire e farlo dal primo all’ultimo minuto. Come riassunto perfettamente in una tagline pubblicitaria del film:

One minute of romance, hundred minutes of carnage.

Ed è tutto lì il segreto belli. Il protagonista, Iko Uwais è il protagonista perfetto, riuscendo a donare a Rama quel minimo di umanità tanto da non renderlo una macchietta inutile, mentre quella che essere la sua nemesi naturale, ovvero il personaggio di Mad Dog interpretato da Yayan Ruhian, ci permette di assistere a uno degli scontri finali più intensi degli ultimi tempi.

Questo è The Raid: Redemption. Ovvio che all’annuncio di un suo seguito tutti i cuori degli amanti dell’action abbiano sobbalzato, divisi tra gioia e timore. Gioia per il ritorno di Rama, timore per gli ovvi rischi di ogni numero due. Ma Gareth Evans, nuovamente al timone della baracca, riesce nell’impresa. Lega il secondo film al primo, facendo iniziare la vicenda immediatamente dopo e creando così una mitologia coesa e chiusa e dando vita a quello che mai non ci saremmo aspettati; una saga; al contempo corre il rischio più grosso di sempre, dando a The Raid quello che sembrava non dovesse avere mai: una trama. Ebbene sì, laddove il primo film era compatto e veloce, il secondo dilata i tempi. Il film dura due ore e mezza e sebbene a me possa essere sembrato che qualche minuto in meno non avrebbe fatto male, si tratta comunque di due ore e mezza girate con i controcoglioni, in cui tutto funziona alla grande. Grosso modo, in questo secondo capitolo siamo dalle parti di un The Departed con meno doppiogiochisti, in cui Rama si infiltra in una delle maggiori bande di malavitosi per smantellarla dall’interno e sfuggire così alle minacce di morte conseguenti gli eventi del primo capitolo.

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Già dopo pochi minuti abbiamo la battaglia nel cortile della prigione dove Rama sta scontando la sua pena, e già una scena simile sarebbe utilizzata come  battaglia finale in moltissimi film action occidentali. Qui no. Qui è la prima, giusto per riscaldarsi e già siamo dalle parti del capolavoro epico. Si proseguirà poi con altri combattimenti, la Sarabanda di Handel finalmente rubata agli intellettualoidi cinematografici in giacchetta stretta e occhiali dalla montatura spessa e concessa a noi suoi veri depositari, uno scontro su un set porno, una totale mancanza di armi da fuoco, due cattivi da antologia quali Hammer Girl e Baseball Bat Man e il ritorno di Yayan Ruhian in una parte simile a quella di Mad Dog grazie alla quale riesce nella duplice impresa di regalarci un nuovo scontro finale contro Rama semplicemente da mascella aperta e, contemporaneamente, a candidarsi per il Premio Sean Bean dell’anno per la perseveranza con cui muore sul grande schermo.

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Ora si aspetta il terzo capitolo, consapevoli di come la follia gallese mescolata alla totale assenza di regole sindacali indonesiane possano portare gli stunt ad estremi mai visti.