Salò o le 120 giornate di Sodoma

Mi si perdoni il terribile doppio senso, ma Salò o le 120 giornate di Sodoma è il buco nero del cinema italiano, se non mondiale. Anche soltanto avvicinarsi a questa opera per iniziare una dettagliata esegesi farebbe tremare i polsi a critici e storici del cinema, per via del suo portato ideologico, artistico, politico e storico. Salò rappresenta per il cinema quella svolta che un libro come Ulysses di James Joyce rappresentò per la letteratura. Se il romanzo di Joyce anticipa di decenni e teorizza il post-modernismo, spezzando definitivamente la vecchia forma del libro-romanzo, Salò rappresenta l’apice della rappresentazione metaforica, cinica e distaccata su schermo, il grado zero della rappresentazione della realtà e il grido d’allarme di un’artista dalle incredibili doti di interprete del mondo presente.

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Per analizzare appieno tutto quello che riesce a rappresentare Salò occorre una conoscenza del mondo di quegli anni che in questa sede sarebbe assolutamente fuori luogo ed impossibile da realizzare. Per una più dettagliata analisi della censura nel nostro Paese e delle trasformazioni che il cinema stava subendo negli anni ’70 non solo in Italia ma in tutto il mondo, posso rimandare all’ottimo saggio di Roberto Curti e Tommaso La Selva Sex and violence, edito da Lindau.

Qui voglio invece sottolineare certi elementi più personali e soggettivi di questa opera mostro, dove utilizzo il termine mostro non in senso spregiativo ma con l’intenzione di sottolinearne invece la sua completa diversità da qualsiasi altra produzione sia stata realizzata prima o dopo di essa.

1 – Salò non è un film per tutti. Lo dico non con cipiglio snob e intellettualoide. È un semplice dato di fatto. Le Ferrari sono macchine sportive rosse. La pioggia cade dal cielo. Salò, allo stato attuale delle cose, è un film che può essere compreso solo da una ristretta cerchia di persone. Destino beffardo, quello del film, in quanto non era intenzione di Pasolini essere criptico nei confronti del pubblico. Egli infatti prepara una storia dalla trama assolutamente lineare e semplice e la presenta usando un linguaggio cinematografico asciutto, addirittura elementare, evitando barocchismi e simbolismi. Tutto è lì, sotto gli occhi di chi vuole vedere e lo stesso Pasolini rimarcherà questa semplicità. Ma comprendere quello che Pasolini vuole raccontare, capire perchè ci venga mostrato quello che viene mostrato, richiede allo spettatore una conoscenza del pensiero pasoliniano e di tutto il contorno politico e storiografico dell’epoca non indifferente. Lo spettatore casuale, quello che segue i film più pubblicizzati per intenderci, che eleva Ron Howard e Spielberg ai vertici della cinematografia mondiale non potrà andare oltre la prima decina di minuti di proiezione. Disgustato se ne andrà, rifiutandosi di proseguire nella manifestazione di orrori che Pasolini ha approntato per lui. Diavolo, persino chi ammira Kubrick, Von Trier e Winding Refn avrà enormi problemi. Questo perchè Salò è profondamente anticinematografico, pur essendo cinema nella sua massima accezione. Non c’è inquadratura che non sia studiata alla perfezione. Non c’è ambientazione che non voglia raccontare qualcosa, con le sue geometrie, le sue luci. Non un primo piano, non una musica che stonino con il disegno generale ricercato. Ma il tutto, ripeto, viene fatto per essere il più semplice e comprensibile possibile. Un ossimoro visivo e affabulativo inconcepibile, per lo spettatore più ingenuo.

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2 – Tutto, in Salò, è politico e antierotico. Se prima Pasolini con la sua Trilogia della Vita voleva rappresentare il sesso come elemento gioioso, unica via di fuga e di felicità per il popolo, qui c’è un totale voltafaccia, una abiura come neanche Galileo di fronte all’Inquisizione. Con la differenza che Pasolini crede nella propria negazione. Il sesso, da elemento gioioso, diventa strumento di controllo in mano al Potere rappresentato dal Duca, dall’Eccellenza, dal Presidente e dal Monsignore. Il romanzo di De Sade di partenza, “Le 120 giornate di Sodoma“, diventa il pretesto per mettere in scena l’orrore sì del fascismo (le quattro personalità indicate sfruttano le ultime giornate della Repubblica di Salò, aiutati da Repubblichini e Collaborazionisti per mettere in pratica tutte le loro perversioni) tramite una metafora neanche troppo velata, ma contemporaneamente racconta anche della trasformazione della società in cui vive Pasolini e che si sta avviando verso il consumismo più sfrenato. È proprio questo, più che la rabbia nei confronti del fascismo e del potere politico e clericale tout court, a causare nell’artista la disillusione prima e il mutamento di pensiero poi. Se prima, ai tempi della Trilogia della Vita egli vedeva il popolo con favore, ora Pasolini si è reso conto di come tutti adesso si stiano omologando, di come in realtà non ci sia differenza tra il piccolo operaio di provincia e il politico che siede in Parlamento. Entrambi vogliono le stesse cose: la televisione ultimo modello, la macchina, bei vestiti. L’unica cosa che li distingue è la possibilità di soddisfare o meno tali desideri. Ecco quindi che, letteralmente, alle vittime di Salò viene fatta mangiare la merda, metafora più che evidente dell’ordalia consumistica che si sta approntando in Italia in quegli anni.

Come detto, tutto viene studiato nel film per estraniare lo spettatore. Contrariamente a tanto torture-porn contemporaneo (genere che neanche lontanamente può essere accostato a Salò) solitamente le vittime ci vengono presentate quel tanto che basta per farci entrare in empatia (o antipatia) con loro. Quantomeno, riusciamo a riconoscerle mano a mano che esse vengono torturate ed uccise. Questo in Salò non avviene. Le vittime sono semplici corpi, assolutamente intercambiabili. Dall’inizio alla fine non sappiamo niente di loro, sono pezzi di carne che attraversano la pellicola come oggetti. Sono arredamento. Arredamento che soffre e piange, ma niente più. Lo stesso dicasi per i torturatori: l’uso di doppiatori non professionisti (il regista Marco Bellocchio e il poeta Giorgio Caproni) crea un effetto raggelante di irrealtà quando li sentiamo dissertare di temi filosofici mentre infliggono le loro torture. Poco più che macchiette essi stessi impediscono una forma di identificazione con lo spettatore. Quindi: non empatizziamo per le vittime e non patteggiamo per i carnefici. L’insieme crea un miscuglio raggelante che rende la visione intollerabile per molti, senza filtri morali, senza speranza in una soluzione, quello che vediamo su schermo diventa reale, più vero del vero. L’assenza di spiegazioni e di una catarsi finale non fanno altro che scavare nell’animo di chi guarda un buco oscuro e la scena finale, in cui le torture raggiungono il loro apice fino a catapultarci in un Inferno degno di Bosch, diventa ancora più insostenibile poichè la vediamo da lontano, dietro le lenti di un binocolo, con gli occhi stessi dei torturatori. Non ci sono suoni, solo le immagini non filtrate dell’orrore, pronte a riversarsi nella nostra mente. Se l’intero film non fosse così freddo e scientifico, così distaccato, non sarebbe altrettanto opprimente e sconvolgente.

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È questo a rendere Salò uno dei film più agghiaccianti della storia del cinema. Inutile dire poi come su di esso siano nate infinite leggende: dall’esistenza di scene di torture mai inserite nel montaggio definitivo, alla scomparsa di alcune bobine (esca con cui Pasolini sarebbe stato attirato sulla spiaggia dove verrà ucciso), all’atmosfera funerea in cui il film venne girato (a quanto pare, invece, l’estrema intelligenza e sensibilità di Pasolini permisero di effettuare le riprese in un ambiente comunque leggero), fino alle enormi difficoltà di distribuzione e visione a cui il film andò incontro, tra denunce di oscenità e sequestri. Quello che è certo è che il film, con il suo sangue, la sua scatologia, il suo erotismo antipornografico (lo ripeto, è un film attraversato in tutta la sua lunghezza da stupendi corpi nudi che nonostante questo non può suscitare un solo istante di eccitamento sessuale) rappresenta la più incredibile profezia del futuro che stava incombendo sull’Italia e sul mondo.

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