Goodbye perfect day(s)

Non è mia abitudine segnalare tutti i nomi eccellenti che ci lasciano. Per ora l’unica eccezione era stata per Ellmore Leonard. Oggi purtroppo devo farlo ancora.

Goodbye, Lou.

ImmagineR.I.P. (1942 – 2013)

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Cenobites are back in action

Gran bella notizia oggi, sulla pagina facebook ufficiale di Clive Barker. Questo è il testo del post:

HOT FROM HELL! My friends,I have some news which may be of interest to you. A few weeks ago I had a very productive meeting with Bob Weinstein of Dimension Pictures,in the course of which I pitched a remake of the first HELLRAISER film. The idea of my coming back to the original film and telling the story with a fresh intensity-honoring the structure and the designs from the first incarnation but hopefully creating an even darker and richer film-was attractive to Dimension. Today I have officially been invited to write the script based upon that pitch.What can I tell you about it?Well, it will not be a film awash with CGI. I remain as passionate about the power of practical make-up effects as I was when I wrote and directed the first HELLRAISER. Of course the best make-up in the world loses force if not inhabited by a first-rate actor. I told the Dimension team that in my opinion there could never be a Pinhead without Doug Bradley,and much to my delight Bob Weinstein agreed. So once the papers are signed , I will open a Lemarchand Configuration,dip my quill in its contents and start writing . I promise that there will be nowhere on the Internet where the news of my progress will be more reliable than here ,because the only author of these reports will be Your Infernal Corespondent ,me. My very best wishes to you
all,my friends.
Clive.

Quindi sembrerebbe che dopo anni di voci sempre contrastanti sulla realizzazione di un remake del primo, inimitabile, Hellraiser, adesso il suo creatore abbia preso saldamente in mano la situazione, ben determinato a portare a compimento il progetto. E, cosa ancora più importante, parrebbe che anche i Weinstein siano d’accordo con Barker.

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Che il franchise cinematografico di Pinhead e soci avesse bisogno di una violenta scossa per tornare a livelli accettabili è risaputo da chiunque bazzichi il mondo del cinema e soprattutto del cinema horror. Se l’ultimo, orrendo Hellraiser: Revelations è stato il culmine della parabola discendente della saga dei Cenobiti (non a caso anche lo storico attore Doug Bradley non ha indossato i panni di Pinhead), non bisogna dimenticare che tale parabola era iniziata già dal quarto film per proseguire ignominiosamente con altri film che partivando da soggetti che con il mondo di Barker non avevano niente a che fare e a cui venivano forzatamente inserite delle scene con i Cenobiti per permettere alla casa di produzione di mantenere i diritti sui personaggi dello scrittore di Liverpool.

Non possiamo quindi non gioire di questa notizia e innalzare i nostri cuori al leader dei Cenobiti.

Only God (Refn) forgives

Prologo

Sì, è vero, di clip che scimmiottano la famosa scena de La Caduta è pieno l’Internet, tanto ormai da aver francamente sfrantecato le scatole (con buona pace di Giuseppe Genna e del suo condividibilissimo assunto di non trasformare Hitler in una macchietta). Però era carino da mettere, perchè rende bene la reazione che Only God forgives ha suscitato a Cannes: un coro di fischi e applausi, dove i primi sono stati più numerosi dei secondi. Altrettanto vero che la maggior parte delle persone si aspettavano da Winding Refn e Ryan Gosling un secondo Drive. Il problema è che Drive è Drive, un film che pur essendo smaccatamente autoriale riesce ad essere anche estremamente coinvolgente per lo spettatore medio. Ottenere un simile risultato ha un qualcosa di miracoloso e difficilmente può essere ripetuto. Solitamente la bilancia vuole che il piatto penda o da un lato o dall’altro e, spesso, nemmeno l’autore cerca questo fantomatico equilibrio. Può essere, anzi, che un regista voglia realizzare un film che appaghi le sue visioni e le sue idee e che quindi del creare qualcosa di semplice per il pubblico non sia minimamente nelle sue intenzioni. Qualche esempio? David Lynch e  i suoi conigli; oppure un Abel Ferrara. Giusto per rendere l’idea.

Il surrealismo di una storia senza storia

Questa non è una vera recesione di Only God forgives, poichè il film è già uscito qualche mese e di recensioni è pieno il Web. Questo mi fornisce però l’indiscutibile vantaggio di parlare liberamente di quanto vi avviene, senza il timore che vi siano degli spoiler. In ogni caso: se non avete visto il film, smettete di leggere. Ora. Perchè adesso si comincia a parlare e si comincia dalla fine.

L’importanza del finale per comprendere appieno i debiti di questa opera risiedono tutti in quella magica dedica che compare all’inizio dei titoli di coda:

For Alejandro Jodorowsky

Ecco. La differenza tra Drive e Only God forgives è tutta in questa semplicissima scritta. Mentre Drive è una reinterpretazione assolutamente personale di un genere comunque estremamente codificato e di un genere comunque americano quale può essere l’action-thriller, Only God forgives è un film di chiaro stampo surrealista che, pur affondando le proprie radici nel cinema di genere, non tenta minimamente di essere facile o consolatorio o comprensibile per lo spettatore che vi assiste. Drive, tra le sue mille stranezze, fornisce comunque a chi lo guarda una sorta di mappa concettuale. Sappiamo che ad A seguirà B e poi invariabilmente ci sarà C. C’è una storia d’amore e c’è una rapina che finisce male e che porta poi a delle conseguenze che noi come spettatori sappiamo sempre prevedere. Per quanto autoriale, Drive è una sorta di safe-zone. Ma Only God forgives? No, quella non è una safe-zone, nemmeno lontanamente e nemmeno ci avviciniamo alla follia di Bronson. Anche in quel caso abbiamo un genere cinematografico, il biopic, riletto dalla sensibilità di Refn, ma in ogni caso sappiamo riconoscere quanto ci vuole essere mostrato. L’ultimo film di Refn è in tutto e per tutto una seconda parte di Valhalla Rising, l’altro suo indiscutibile capolavoro.

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Only God forgives e Valhalla Rising sono due film surrealisti in tutto e per tutto, che della trama e del genere se ne fanno beffe. Non sappiamo mai se quello che vediamo su schermo stia accadendo realmente o meno, l’unità di tempo è frammentata. Sono film profondamente sperimentali e con una cura maniacale per l’aspetto visivo. In Valhalla Rising abbiamo immagini di una perfezione addirittura pittorica e lo stesso dicasi per l’ultima opera del cineasta danese, in cui tutto concorre nel creare esperienze visive incalzanti ed ossessive. La Bangkok dipinta nel film è una città immersa nei colori primari, artificiale e minacciosa, un luogo vivo pronto a divorarti dopo averti fatto soffrire a lungo.

Sempre la dedica a Jodorowsky serve ad esplicare anche l’ossessione per le mani che è presente in tutto il film e che abbiamo potuto notare anche all’inizio della clip postata. Durante il corso del film vediamo spesso le mani di Gosling inquadrate mentre si contraggono a pugno, ma non solo; Gosling si fa legare le mani da una prostituta mentre questa poi si masturba; le mani sono centrali in quanto usate durante i combattimenti a mani nude e, nel corso del film, veniamo a sapere di come Julian, il personaggio interpretato da Gosling, abbia ucciso a mani nude il proprio padre; le mani infine sono centrali in una delle scene chiave del film, quando Julian, trovando il corpo della madre uccisa, la sventra e ne inserisce una all’interno della pancia squarciata in un momento che non può non riallacciarsi a Jodorowsky in primis, ma a tutto il movimento Panico poi (basti pensare alla scena finale di Viva la muerte di Arrabal con la donna che amoreggia con il corpo di un uomo cucito dentro la carcassa di una vacca, per esempio). Il debito del regista verso quelli che possono essere definiti i Teorici della Provocazione non appare quindi inopportuno.

Tutto il film si perita di presentarci una situazione famigliare disfunzionale con non troppe velate allusioni incestuose ed edipiche. La madre, una fantastica ed odiosa Kristin Scott Thomas, che magnifica le dimensioni del pene del fratello ucciso e con cui il povero Julian non potrà mai competere; il già accennato omicidio del padre da parte di Julian su richiesta della madre e del cui motivo non sapremo mai; la scena finale in cui Julian “penetra” la madre con la mano, mano che poi verrà recisa nell’ultima scena. Il tutto mostrato per narrare una storia di vendetta e di colpe. Togli ad un uomo le sue mani e gli togli la sua forza, la sua capacità di imporsi al mondo è, all’incirca, il concetto espresso dal regista stesso in alcune interviste.

La via della Vendetta e della katana corta

Ma di che razza di film stiamo parlando quindi? Si è detto di non aspettarsi un nuovo Drive, in quanto la delusione sarebbe assicurata. Stiamo parlando di un film di chiara ascendenza surrealista, ma non solo. Perchè al di là di simbolismi e ricercatezze visive, un minimo di trama c’è. Ed è qui che casca metaforicamente il nostro asino, in quanto ci troviamo di fronte al secondo grande equivoco che ha colpito il nostro caro spettatore medio (povero sprovveduto che spilucchi Ciak e FilmTv, non sai a cosa vai incontro): poichè ci si aspettava un nuovo film dell’accoppiata Refn/Gosling, in cui il secondo avesse quantomeno un’importanza paritaria rispetto al primo. Invece puppa! Only God forgives è un film di vendetta, ma un film di vendetta al contrario: il fratello di Julian, Billy, viene ucciso e uno si aspetta che nel corso del film Julian farà di tutto per vendicare il lutto famigliare. In realtà l’uccisione di Billy è già una vendetta, perchè Billy ha stuprato e violentato una ragazzina di sedici anni. Julian sarebbe, in teoria, dalla parte dei cattivi perchè dovrebbe vendicare una morte in realtà meritatissima (nel contesto morale cinematografico, non sto qui a dire che la legge del taglione debba essere applicata, sia chiaro). Dico in teoria, in quanto Julian si rende conto di come il padre della ragazzina avesse tutti i diritti di vendicarsi e decide quindi di abbandonare i suoi propositi di vendetta. Ecco quindi la sorpresa: in tutto il film, Ryan Gosling ha solo diciassette battute e poca o nessuna importanza nell’economia del film, fatta eccezione per una scazzottata, che perde, e la scena finale. Per il resto i reali protagonisti sono due: la madre di Julian, decisa a tutti i costi a vendicare la morte di Billy al di là di tutte le sue colpe, e Chang (interpretato da Vithaya Pansringarm) il poliziotto spietato che sarebbe il lato morale della vicenda e vero deus ex machina del film. Da Chang parte tutto, infatti. È lui a spingere il padre della giovane ragazza uccisa ad ammazzare Billy, per poi mozzargli una mano (sempre le mani), poichè comunque la faceva prostituire. Così quando la madre Crystal scopre il suo coinvolgimento dopo aver ammazzato il reale esecutore di Billy, farà di tutto per far ammazzare anche Chang che però appare come invulnerabile e spietato nel seguire la propria indagine alla ricerca dei mandanti del proprio omicidio.

Oltre a Crystal e a Chang, il terzo protagonista del film di Refn è, come sempre, la violenza. In un mare di calma, di scene senza dialoghi e statiche, esplodono istanti di violenza assoluta, dipinti con vividezza e con una precisione anatomica sconvolgente. Dal corpo tagliato in due dalla katana corta di Chang di uno degli attentatori, alla tremenda scena della tortura in un night club, poco o niente viene lasciato all’immaginazione dello spettatore. Non è una novità questa per Refn: ricordiamo ad esempio il corpo sbudellato, smembrato e triturato per essere fatto sparire nel finale di Pusher III, oppure lo sbudellamento in Valhalla Rising. Eliminare la violenza grafica da un film di Refn è impossibile, in quanto parte integrante della sua cifra stilistica e, comunque, assolutamente necessaria nell’economia dello svolgimento del film stesso.

Un riassunto di tutti i suoi film?

Può essere interessante, infine, notare come nel personaggio di Gosling e di Chang si rispecchino un po’ tutti i protagonisti dei film di Refn. Silenziosi fino quasi al livello del mutismo come in Drive e Valhalla Rising, incapaci di avere rapporti normali con la società e gli altri come gli spacciatori della trilogia di Pusher, in crisi con la propria mascolinità (specificamente nel caso di Julian, castrato psicologicamente dalla madre) come in Bronson.

Conclusioni

Come viene fatto notare ad Hitler nella clip iniziale, anche Taxi Driver venne fischiato a Cannes. Da parte mia non posso fare altro che rimarcare come Nicolas Winding Refn sia uno dei registi più sconvolgenti attualmente in circolazione. Se bisogna trovare un difetto, forse, è il rischio che il suo cinema possa avvitarsi eccessivamente in sè stesso, portando la sua ricercatezza formale ad avere il sopravvento su quanto raccontato, diventando uno sterile e manieristico esercizio di stile (colpa in cui caddero per l’appunto anche Jodorowsky, Arrabal e molti surrealisti in genere). Only God forgives gioca pericolosamente su questo confine, rimanendo in questo caso ancora nel lato buono della barricata. Il rischio di un salto dall’altra parte, e di un salto sanguinoso visto lo stile del danese, è però concreto. Intanto godiamoci questo genio e lasciamo fischiare i francesi quanto vogliono.

La nobiltà del Nobel

I film possono insegnarci tantissimo. Se ben utilizzati, possono essere una forma di diffusione di idee e conoscenze assolutamente perfetta. Prima dell’era dell’Internet, meglio della televisione. Un buon film storico, se rappresenta con onestà e accuratezza gli eventi che vuole raccontare, può imprimere nella nostra mente concetti che difficilmente dimenticheremo. Il tutto, ovviamente, se il film che vediamo è ben realizzato e, quindi, oltre ad accuratezza ed onestà si ritrova accoppiata anche una buona dose di divertimento. In soldoni: se il film ci diverte e ci fa trascorrere un paio d’ore piacevoli, allora probabilmente qualcosa di quello che abbiamo visto resterà dentro di noi.

Questo panegirico per dire che ieri è stato annunciata l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura ad Alice Munro, scrittrice canadese nata nel 1931. Ora, non farò il saccente fingendo di conoscere qualcuna delle sue opere o cercando di effettuare una ardita analisi a posteriori della sua opera nella pia illusione di fornire un contesto alla sua scelta come vincitrice di uno dei premi più importanti che possano essere conferiti a un’artista. Prima di ieri non sapevo nemmeno dell’esistenza della Munro. Mancanza forse epocale, forse no. Un giorno magari recupererò qualcosa di suo. Non prendetela come una promessa, però.

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Il caso Munro è interessante però perchè mi permette di riflettere su quanto poco tempo fa è accaduto nel nostro Paese, ovvero la diffusione della notizia che Roberto Vecchioni sarebbe stato uno dei candidati per la vittoria del premio Nobel. Roberto Vecchioni come Bob Dylan, altro cantautore che spesso e volentieri viene citato come possibile papabile per le sue, innegabili bisogna ammetterlo, capacità poetiche. Attenzione: non che io voglia sminuire Roberto Vecchioni. Che io apprezzi o meno la sua opera è del tutto ininfluente (e in ogni caso dite quello che volete ma io Samarcanda l’ho sempre apprezzata). Per quel che mi riguarda, effettivamente il buon Roberto potrebbe essere stato effettivamente uno dei nominati. Potrebbe essere stato nominato per cinque anni consecutivi.

Ma, e qui mi collego all’introduzione iniziale, se c’è una cosa che abbiamo potuto imparare bene da un film come A beautiful mind, è che le candidature per i Nobel, qualsiasi Nobel, sono segrete e tali restano per cinquant’anni. Nel film viene fatta una eccezione, comunicando la candidatura a John Nash a causa dei suoi risaputi problemi piscologici. Detto in parole povere, quelli del Nobel si sono voluti accertare in anticipo che Nash fosse in grado di ritirare il premio nell’evenienza di una vittoria. Quindi, che improvvisamente si sia iniziati a parlare di una candidatura di Vecchioni è il classico esempio di come spesso si vogliano realizzare notizie tanto per il gusto di realizzare. Tanto più che l’obbligo di segretezza impedisce ogni tipo smentita o conferma. Chiunque potrebbe dire di essere stato candidato e per cinquant’anni non correrebbe rischi di smentita.

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Così quest’anno a vincere è stata Alice Munro, Vecchioni continua a vivere la propria vita e di Bob Dylan potremmo sicuramente sapere di una sua candidatura nel 1963, anno del suo secondo album The Freewheelin’ Bob Dylan.

Never trust a Takashi

Del folle finale di Gozu avevo già parlato, sperticandomi in lodi nei confronti di Takashi Miike. Ma, parlando di finali folli, possiamo non parlare di Dead or Alive? Se avessi Takashi di fronte a me lo abbraccerei e gli darei un bacio sulla guancia perchè sì, lui se lo meriterebbe, eccome se lo meriterebbe. Farsi affidare uno yakuza movie, dopo che il genere è stato analizzato, sviluppato, citato, studiato e dissezionato fino allo spasimo. Modernismo, post-modernismo, mdp in movimento o meno, violenza iper-realistica: tutto è stato fatto da qualcuno. Poi arriva Takashi e dice: “Lo faccio io, uno yakuza movie.” E già durante tutto lo sviluppo del film viaggia a mille all’ora, con invenzioni visive dietro ad ogni angolo e tu sei lì, che vorresti benedire questo regista perchè anche se sì, sta comunque girando uno yakuza movie, lo sta facendo con la massima onestà e ci sta riuscendo alla grande, divertentendoci un sacco. Arrivi allo scontro finale e ti aspetti una cosa a metà tra un John Woo pre-Hollywood e Sam Peckinpah, magari, con colombe bianche che volano e proiettili che aprono buchi grandi come padelle. Anche un piano sequenza alla Hard boiled, perchè no.

E invece assisti a qualcosa che, semplicemente, non ti aspettavi. Un braccio strappato, un bazooka, una sfera d’energia e la fine del mondo. Titoli di coda. Spegni il televisore. E ancora una volta Takashi si è comportato come quel tuo amico a cui vuoi tanto bene anche se lui continua a farti scherzi a ogni piè sospinto. Nel silenzio della tua casa, con una lacrima di acido muriatico a solcarti le guance, bisbigli: “I love you, Takashi.”

Salò o le 120 giornate di Sodoma

Mi si perdoni il terribile doppio senso, ma Salò o le 120 giornate di Sodoma è il buco nero del cinema italiano, se non mondiale. Anche soltanto avvicinarsi a questa opera per iniziare una dettagliata esegesi farebbe tremare i polsi a critici e storici del cinema, per via del suo portato ideologico, artistico, politico e storico. Salò rappresenta per il cinema quella svolta che un libro come Ulysses di James Joyce rappresentò per la letteratura. Se il romanzo di Joyce anticipa di decenni e teorizza il post-modernismo, spezzando definitivamente la vecchia forma del libro-romanzo, Salò rappresenta l’apice della rappresentazione metaforica, cinica e distaccata su schermo, il grado zero della rappresentazione della realtà e il grido d’allarme di un’artista dalle incredibili doti di interprete del mondo presente.

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Per analizzare appieno tutto quello che riesce a rappresentare Salò occorre una conoscenza del mondo di quegli anni che in questa sede sarebbe assolutamente fuori luogo ed impossibile da realizzare. Per una più dettagliata analisi della censura nel nostro Paese e delle trasformazioni che il cinema stava subendo negli anni ’70 non solo in Italia ma in tutto il mondo, posso rimandare all’ottimo saggio di Roberto Curti e Tommaso La Selva Sex and violence, edito da Lindau.

Qui voglio invece sottolineare certi elementi più personali e soggettivi di questa opera mostro, dove utilizzo il termine mostro non in senso spregiativo ma con l’intenzione di sottolinearne invece la sua completa diversità da qualsiasi altra produzione sia stata realizzata prima o dopo di essa.

1 – Salò non è un film per tutti. Lo dico non con cipiglio snob e intellettualoide. È un semplice dato di fatto. Le Ferrari sono macchine sportive rosse. La pioggia cade dal cielo. Salò, allo stato attuale delle cose, è un film che può essere compreso solo da una ristretta cerchia di persone. Destino beffardo, quello del film, in quanto non era intenzione di Pasolini essere criptico nei confronti del pubblico. Egli infatti prepara una storia dalla trama assolutamente lineare e semplice e la presenta usando un linguaggio cinematografico asciutto, addirittura elementare, evitando barocchismi e simbolismi. Tutto è lì, sotto gli occhi di chi vuole vedere e lo stesso Pasolini rimarcherà questa semplicità. Ma comprendere quello che Pasolini vuole raccontare, capire perchè ci venga mostrato quello che viene mostrato, richiede allo spettatore una conoscenza del pensiero pasoliniano e di tutto il contorno politico e storiografico dell’epoca non indifferente. Lo spettatore casuale, quello che segue i film più pubblicizzati per intenderci, che eleva Ron Howard e Spielberg ai vertici della cinematografia mondiale non potrà andare oltre la prima decina di minuti di proiezione. Disgustato se ne andrà, rifiutandosi di proseguire nella manifestazione di orrori che Pasolini ha approntato per lui. Diavolo, persino chi ammira Kubrick, Von Trier e Winding Refn avrà enormi problemi. Questo perchè Salò è profondamente anticinematografico, pur essendo cinema nella sua massima accezione. Non c’è inquadratura che non sia studiata alla perfezione. Non c’è ambientazione che non voglia raccontare qualcosa, con le sue geometrie, le sue luci. Non un primo piano, non una musica che stonino con il disegno generale ricercato. Ma il tutto, ripeto, viene fatto per essere il più semplice e comprensibile possibile. Un ossimoro visivo e affabulativo inconcepibile, per lo spettatore più ingenuo.

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2 – Tutto, in Salò, è politico e antierotico. Se prima Pasolini con la sua Trilogia della Vita voleva rappresentare il sesso come elemento gioioso, unica via di fuga e di felicità per il popolo, qui c’è un totale voltafaccia, una abiura come neanche Galileo di fronte all’Inquisizione. Con la differenza che Pasolini crede nella propria negazione. Il sesso, da elemento gioioso, diventa strumento di controllo in mano al Potere rappresentato dal Duca, dall’Eccellenza, dal Presidente e dal Monsignore. Il romanzo di De Sade di partenza, “Le 120 giornate di Sodoma“, diventa il pretesto per mettere in scena l’orrore sì del fascismo (le quattro personalità indicate sfruttano le ultime giornate della Repubblica di Salò, aiutati da Repubblichini e Collaborazionisti per mettere in pratica tutte le loro perversioni) tramite una metafora neanche troppo velata, ma contemporaneamente racconta anche della trasformazione della società in cui vive Pasolini e che si sta avviando verso il consumismo più sfrenato. È proprio questo, più che la rabbia nei confronti del fascismo e del potere politico e clericale tout court, a causare nell’artista la disillusione prima e il mutamento di pensiero poi. Se prima, ai tempi della Trilogia della Vita egli vedeva il popolo con favore, ora Pasolini si è reso conto di come tutti adesso si stiano omologando, di come in realtà non ci sia differenza tra il piccolo operaio di provincia e il politico che siede in Parlamento. Entrambi vogliono le stesse cose: la televisione ultimo modello, la macchina, bei vestiti. L’unica cosa che li distingue è la possibilità di soddisfare o meno tali desideri. Ecco quindi che, letteralmente, alle vittime di Salò viene fatta mangiare la merda, metafora più che evidente dell’ordalia consumistica che si sta approntando in Italia in quegli anni.

Come detto, tutto viene studiato nel film per estraniare lo spettatore. Contrariamente a tanto torture-porn contemporaneo (genere che neanche lontanamente può essere accostato a Salò) solitamente le vittime ci vengono presentate quel tanto che basta per farci entrare in empatia (o antipatia) con loro. Quantomeno, riusciamo a riconoscerle mano a mano che esse vengono torturate ed uccise. Questo in Salò non avviene. Le vittime sono semplici corpi, assolutamente intercambiabili. Dall’inizio alla fine non sappiamo niente di loro, sono pezzi di carne che attraversano la pellicola come oggetti. Sono arredamento. Arredamento che soffre e piange, ma niente più. Lo stesso dicasi per i torturatori: l’uso di doppiatori non professionisti (il regista Marco Bellocchio e il poeta Giorgio Caproni) crea un effetto raggelante di irrealtà quando li sentiamo dissertare di temi filosofici mentre infliggono le loro torture. Poco più che macchiette essi stessi impediscono una forma di identificazione con lo spettatore. Quindi: non empatizziamo per le vittime e non patteggiamo per i carnefici. L’insieme crea un miscuglio raggelante che rende la visione intollerabile per molti, senza filtri morali, senza speranza in una soluzione, quello che vediamo su schermo diventa reale, più vero del vero. L’assenza di spiegazioni e di una catarsi finale non fanno altro che scavare nell’animo di chi guarda un buco oscuro e la scena finale, in cui le torture raggiungono il loro apice fino a catapultarci in un Inferno degno di Bosch, diventa ancora più insostenibile poichè la vediamo da lontano, dietro le lenti di un binocolo, con gli occhi stessi dei torturatori. Non ci sono suoni, solo le immagini non filtrate dell’orrore, pronte a riversarsi nella nostra mente. Se l’intero film non fosse così freddo e scientifico, così distaccato, non sarebbe altrettanto opprimente e sconvolgente.

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È questo a rendere Salò uno dei film più agghiaccianti della storia del cinema. Inutile dire poi come su di esso siano nate infinite leggende: dall’esistenza di scene di torture mai inserite nel montaggio definitivo, alla scomparsa di alcune bobine (esca con cui Pasolini sarebbe stato attirato sulla spiaggia dove verrà ucciso), all’atmosfera funerea in cui il film venne girato (a quanto pare, invece, l’estrema intelligenza e sensibilità di Pasolini permisero di effettuare le riprese in un ambiente comunque leggero), fino alle enormi difficoltà di distribuzione e visione a cui il film andò incontro, tra denunce di oscenità e sequestri. Quello che è certo è che il film, con il suo sangue, la sua scatologia, il suo erotismo antipornografico (lo ripeto, è un film attraversato in tutta la sua lunghezza da stupendi corpi nudi che nonostante questo non può suscitare un solo istante di eccitamento sessuale) rappresenta la più incredibile profezia del futuro che stava incombendo sull’Italia e sul mondo.